No primeiro plano, da primeira a última cena, o clipe de Cadê Você, dirigido por Eduardo Escariz e Vivi Rodrigues, põe em evidência Daniel Groove, especialmente em sua dimensão como artista, o rosto muitas vezes sisudo, que a ambiência da canção pede, já que versa sobre a falta do outro; mas se investigarmos um pouco mais, perceberemos que o clipe transcende a dimensão de espetáculo e mergulha mesmo no universo mais íntimo do sujeito poético Daniel Groove e do sujeito comum Daniel, integrando-os num só e transcendendo-os para muito além do que pode imaginar o espectador.

Os primeiros segundos do clipe já acenam para a ideia de que está por se constituir, diante de nossos olhos, uma personagem. Daniel monta um cenário, do qual fazem parte gravuras diversas e, especialmente, a moldura de espelho a que falta espelho, que foi utilizada em ensaio fotográfico da época do Projeto Mais Massa. Recado dado, depois do fade out: o que vem a seguir é ficção, carregada de promoção da banda e de seu trabalho – esta é a vocação inicial do vídeo-clipe, desde seus primórdios, com os Beatles – e da consolidação de um ícone – o próprio Daniel Groove, personagem da Augusta, o cearense enorme e barbudo que conhece os músicos, o público, os donos das casas noturnas, os garçons do botequim, os intelectuais e os jornalistas. Ele veste a camisa, empunha o violão e canta – Daniel é todo sua arte no vídeo, da mesma forma que é todo sua vida nas canções que compõe.

O vídeo pode ser entendido, portanto, como desdobramento dessa promoção, como se intentasse inscrever Daniel em São Paulo, para além da Rua Augusta, mas especialmente no centro da cidade. Mas me parece que ainda é pouco: aos primeiros acordes da canção, Daniel Groove, já erigido em personagem, observa atentamente o céu. (Quem é que olha o céu em São Paulo?) Arrisco dizer que onde falta horizonte, recorre-se ao céu como ponto de fuga. Assim, a cena inicial aponta o encontro do Daniel Groove personagem com o Daniel Groove empírico, pessoa, meu amigo – aquele que, apesar de instalado num espaço sem horizonte, intenta alcançar espaço na galeria dos grandes compositores brasileiros. E consegue.

Mas não poderia ser diferente a sensação de solidão, que permeia todo o clipe. No show de lançamento de O Segundo Depois do Silêncio, dos Los Porongas no Centro Cultural São Paulo, Diogo Soares afirmou que ir a São Paulo viver de música era loucura. Suponho mesmo que seja, sobretudo devido à sensação de solidão ou de isolamento que observei diversos artistas experimentarem na cidade. É preciso respeitar o poder que ela tem de oprimir, mas é necessário não acovardar-se diante dela, sob o perigo de ser atropelado por um Mercedez: a lógica cruel do mercado – coração da cidade de São Paulo – aprecia destruir as vidas daqueles que acreditam que o amanhã pode ser diferente do hoje.

Mas Daniel Groove é que atropela a cidade, por assim dizer. Primeiro, amanhece olhando o céu, na falta do horizonte, lembrando-se das conquistas e das tragédias pessoais, mas seguindo adiante – daí a ideia constante de movimento no clipe. Daniel transita o tempo todo na cidade do trânsito, circula pelas artérias da pressa, do trabalho, da busca cega por sobrevivência e dinheiro. Mas ironiza tudo isso, quando se deita no viaduto sobre o congestionado corredor Leste-Oeste da cidade – isto é, enquanto corre o fluxo do mercado, Daniel pára e observa o céu, espécie de mantra visual que parece alertar, inspirado em Carlos Drummond de Andrade, que “O presente é tão grande, não nos afastemos / Não nos afastemos muitos, vamos de mãos dadas”. Bastam, para Daniel, as separações inevitáveis e indesejadas que a vida impõe: daí a cena em que surgem os amigos e parceiros Saulo Duarte e João Eduardo. O Daniel personagem integra-se ao Daniel empírico e real quando ambos se apercebem que a canção, embora integre, transcende a lógica da cidade, que não pára. Por isso ele pára no meio da cidade, ou pára a cidade, quando canta, em performance inesquecível para quem já assistiu aos shows do Sonso.

Assim, toda a ambiência de ruas vazias e amplas do clipe – o Minhocão sem carros nem pessoas – não dá apenas a dimensão da experiência solitária da cidade, mas também amplifica o alcance dessa solidão em nossos íntimos. São Paulo tem quinze milhões de pessoas, e a maioria delas se sente solitária. Pra lidar com isso, uns frequentam terapia, outros botequim; tem gente que trabalha das seis da manhã à meia-noite, tem gente que foge pra longe. Daniel Groove senta no olho do furacão e transforma as experiências em canções – e o clipe em que, além de Daniel, a grande protagonista é São Paulo só poderia ter como fio condutor uma canção sobre a falta do outro.

Lá pelos três minutos e meio, observa-se em branco-e-preto uma sequência de Daniéis todos fictícios, versões caricaturais daquele outro, solitário. Não suponhamos que haja necessariamente um Daniel primordial ou verdadeiro, porque talvez não exista isso em ninguém (somos todos, um pouco mais ou um pouco menos, personagens de nós mesmos), mas imaginemos o Daniel consigo próprio, solitário; é difícil imaginá-lo sem espetáculo, mesmo nas situações corriqueiras, como torcedor de futebol ou leitor contumaz de livros-cabeça. A concepção visual dos diretores, agora, acaba por ironizar a própria dimensão do espetáculo em si e por si, que pode cair na artificialidade pura. Certamente não é o que ocorre com O Sonso, especialmente nas apresentações ao vivo, cuja potência está rigorosamente concentrada na autenticidade de Daniel quando sobe ao palco: concluídas as caricaturas, a imagem recupera as cores, a vida, e Daniel volta ao figurino conhecido e ao violão em punho, cantando a plenos pulmões. O clipe conclui-se, assim, com a integração do Daniel do espetáculo – no palco e nas entrevistas de imprensa – e do Daniel da intimidade – nos churrascos do Cambuci Roots.

Nos últimos acordes, a canção conclui-se com o céu ao fundo, a luz delineada por uma árvore feia – Drummond se a visse diria que é feia, mas é realmente uma árvore, que deixou em segundo plano a especulação dos grandes guindastes e que furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio da cidade.  As canções de Daniel Groove pontuam ao espectador que é por meio da arte que se constitui o sumo autêntico da vida – mesmo numa cidade sem horizontes.

Mais uma vez, tive a chance de escrever um texto, pedido de Jair Naves, a respeito de duas novas canções que ele disponibilizou na internet. Ouça e baixe as canções no http://tramavirtual.uol.com.br/artistas/jair_naves.

Abaixo, o texto:

Depois do EP Araguari, lançado em fevereiro de 2010, Jair Naves agora apresenta ao público duas novas canções de seu trabalho solo – “Um passo por vez” e “Minha cúmplice, minha irmã, minha amante”. Nesse trabalho, Jair nuança o universo temático particular explorado em composições anteriores e aprofunda as entoações que ganharam fãs ao longo de toda a carreira do compositor.

Primeiramente, “Um passo por vez” soa como progressão quase matemática – portanto, organizada de forma racional – de um emaranhado afetivo que vai, em dolorosa gradação, compondo os passos que constituem e implodem o sujeito da canção. Os primeiros acordes lembram a ambiência sonora de “Araguari I (Meus Amores Inconfessos)” – mas os contornos que delineiam o sujeito são aqui definitivamente menos nostálgicos: o sujeito é “pouco mais que a soma de incontáveis hematomas”, à moda de andrajo melódico “de um percurso errático, sobre escombros”.

“Dar um passo por vez” é, assim, espécie de mantra subvertido para consolar e dar sobrevida a uma identidade constituída sobre o fracasso e a fratura. A relação falhada com o irmão, perdida no tempo cego do orgulho, e a incapacidade de apaixonar-se são as expressões desse sujeito que hesita em vincular-se devido a certa onipotência que fica desvelada na melancolia da progressão melódica: não há quem o detenha, ele não admite exceções à regra. O descompasso entre a experiência subjetiva e a vida concreta vem marcado entre aspas, pois o emprego, a rotina e a mulher amada não correspondem às incongruências ilimitadas que por vezes contaminam o cotidiano e mergulham o sujeito na mais funda solidão. Finalmente, “dar um passo por vez” é o refrão de um sujeito viciado de si, em tentativa permanente de reabilitação da própria vida afetiva por meio de uma conta simples e precisa, compassada, da ordem da razão – exatamente para evitar perdê-la.

Mas, em “Minha cúmplice, minha irmã, minha amante”, o sujeito poético de Jair Naves deixa vazar no tom declamatório dos versos e na pequena extensão da canção o desejo de “fugir da solidão”, a esperança pelo milagre de “nascer de novo” e de “recuperar o gosto pela vida”. É a perda da cúmplice do título que pontua a entoação marcada ao piano: a predestinação maldita do eu – que permeia toda a obra de Jair Naves, seja nas canções solo, seja nas do antigo Ludovic – se espraia à cúmplice, à irmã, à amante, levada pelos policiais e chorada à entrada do presídio. Amante e amada estão amalgamados pela má sorte, pela “existência que não se justifica”, que remete ao Drummond do “Poema de Sete Faces”. Os pontos de fuga, aqui, são a “luz de alcance curto rastejante sob a porta” e a lembrança carinhosa da menina mais bonita – pequenos lampejos líricos (daí a impressão, em alguns trechos, de que se ouve um poema declamado) de um sujeito fraturado que está à cata – um passo por vez, de bar em bar – da reconstituição de si próprio por meio do amor, a despeito da vontade de dormir pra sempre.

Talvez as canções de Jair Naves tenham sido, no ano passado, uma unanimidade. Não vi comentário, tuitada, feicebucada, nada que não incensasse o EP Araguari, cujo release tive o prazer de escrever. No pouco tempo que tenho na Identidade Musical, ainda me encanto quando algum compositor ou banda me mostra uma canção inédita, que não foi a público. Foi o que aconteceu com as do Jair: ele me mandou cada uma delas, por email, com as letras, e a cada audição eu me fascinava mais com a capacidade que esse compositor tem de criar universos particulares e completos, embora caóticos, em cada uma de suas canções.

Usando a literatura para me explicar: quando lemos a “Evocação do Recife”, de Manuel Bandeira, tomamos contato com a Recife da infância do poeta (ou do sujeito poético, se quisermos): algumas pessoas da família, outras das ruas, o alumbramento pela moça que ele viu nuinha no banho; mas todas essas pessoas e experiências, transformadas em poema, deixam de ser da vida empírica e ganham novos sentidos na obra literária. Alguns escritores têm essa habilidade que Bandeira dominava completamente: tomam os espaços, os tempos, as experiências, e transformam tudo isso em material poético, sem que isso se transforme em tentativa de cópia da vida concreta – o que, em última análise, é impossível. Trata-se de efeito poderoso, esse, de transformar a própria vida em material artístico, ao mesmo tempo mostrando e escondendo – mostrando porque a experiência, no caso de Jair, vivida em Araguari está exposta no nome do EP e de duas canções; escondendo porque elas não são relatos lineares, ao contrário: são impressões que ganharam forma organizada de que se compõe o universo particular de Jair.

Minha preferida é mesmo “Araguari I (Meus Amores Inconfessos)”, exatamente porque se engana quem supõe encontrar na canção a descrição da infância feliz ou infeliz do compositor. Algumas falas do filme O Caso dos Irmãos Naves, nacionalmente famoso (tanto o filme como o caso do título), já apontam a ambiência que prevalecerá na canção, e no EP como um todo: a de tortura em ambiente opressor, a de confissão de crimes não cometidos. É assim que se pode ler “Araguari I”: o sujeito que ali canta está em pleno estado de confissão por ações que são crimes, ao menos na perspectiva da “multidão” que o persegue nos primeiros versos.

Mas não nos esqueçamos de que o caso dos Irmãos Naves ocorreu em 1937, em pleno Estado Novo varguista, ainda reprimindo barbaramente quaisquer vozes que se levantassem – é o que está registrado nas Memórias do Cárcere, de Graciliano Ramos, outro que soube dar feição literária às experiências pessoais, também em forma de confissão. Da mesma forma, o sujeito da canção de Jair é perseguido por uma multidão, talvez injustamente: no espaço das “ruas dormentes” ecoam sermões, em alusão à moralidade católica e repressora, ainda mais acentuada por a cidade de Araguari situar-se em Minas, estado tradicionalmente associado à Igreja, pela história que guarda. Levanto aqui a hipótese de que o crime cometido esteja nos versos seguintes: “ninguém larga tudo impunemente / o abandono é a pior traição”. Talvez eu esteja errado, mas esses versos sempre me sugeriram a imagem do menino que quer mais do que a pequena cidade pode oferecer.

A literatura, o cinema e o imaginário brasileiros estão forrados desses meninos das cidades do interior e que insistem em transcender os limites, subvertendo as instituições que representam o poder, como a polícia ou a igreja. Todos eles abandonam a cidade de origem, para a reverem depois, adultos, e constatarem que ela mudou pouco ou nada, mas que eles não são mais quem eram antes – e que aquela cidadezinha que lhes representava o primeiro obstáculo, no passado, acaba por ser, no presente, o último laço consigo próprios.

Talvez seja esse o motivo da recepção positiva do trabalho de Jair Naves: a capacidade que ele tem de fazer experiências próprias ganharem forma artística, que não diz só a respeito deles, mas a uma tradição a que pagam tributo – a da literatura e da canção brasileiras – e ao próprio público. É a nostalgia, mesmo das coisas que o sujeito mal viveu: uma espécie de sentimento de geração, que nos faz reconstruir as próprias memórias. Se não me engano, Jair tem a mesma idade que eu, nascido em meados da década de 70: não experimentamos completamente a repressão de outra ditadura, a Militar, nas suas piores expressões, mas certamente vivemos alguns reflexos da ebulição política que o país vivia – mais uma, na história turbulenta do Brasil ao longo do século XX.

Fico com a impressão de que a multidão talvez tenha perseguido o sujeito da canção devido à sua capacidade de largar tudo, isto é, de abrir-se ao que não está inscrito nas linhas e entrelinhas dos discursos conservadores que ecoam pela cidade. É o sujeito jovem, que não tem nada a perder, sem temor, subversivo ao olhar repressor, o homem novo que acredita ter o mundo à sua disposição, pronto para enfrentar as adversidades e os poderes, de onde quer que venham. O que não significa que não haja nostalgia: o sujeito não é mais criança, os pais estão sob sua responsabilidade – e reatar os laços com o passado, que permanece intacto, faz que o que antes era obstáculo, agora seja ponto de encontro do consigo próprio. A perda – e toda melancolia da canção tem núcleo aí – não está só nas mudanças externas, mas principalmente no desaparecimento daquela capacidade de “largar tudo impunemente”, expresso no retorno “envelhecido e hesitante”.

Os “sonhos que eu sonhei, a “leveza dos amores que eu desperdicei”, “As brigas que eu comprei”, os “amores inconfessos”: são estes os atos e as intenções que moveram o sujeito, no passado circunscrito pela cidade de Araguari, a voltar a ela. O encontro do sujeito do passado com o sujeito do presente ganha expressão em “Araguari I”, e por mais que esse enlace soe caótico, na obra de Jair Naves ele ganha coerência artística e acaba por transcender a experiência pessoal e reverberar na cultura brasileira, no público e em mim, que partilho das mesmas nostalgias.

Abaixo, os eventos e o serviço.

Numa série de aulas-show, realizada uma vez por mês, a filósofa Márcia Tiburi recebe convidados para debater questões relacionadas a esses dois universos, na busca por um “nexo entre o pensamento reflexivo da filosofia e o rock como revelador das angústias humanas”, afirma a curadora Márcia Tiburi. “Precisamos perguntar o que é o rock e o que ele tem feito de nós que o ouvimos e nos formamos por meio dele”, completa ela.

PROGRAMAÇÃO

5/4 –Márcia Tiburi e Thedy Corrêa – Bob Dylan e Walter Benjamin

3/5 – Márcia Tiburi e Simoninha ­– Beatles e Wittgenstein

7/6 – Marcia Tiburi e Elisa Gargiulo – As Mulheres na História do Rock

5/7 – Márcia Tiburi e Thedy Corrêa – Legião Urbana e Michel Foucault

9/8 – Márcia Tiburi e Kid Vinil – Punk Rock e Nietzsche

13/9 – Márcia Tiburi e Thedy Corrêa – Velvet Underground, Nietzsche e as Filosofias Pós-Modernas

4/10 – Márcia Tiburi e Nelson Motta – Rolling Stones e as Filosofias Negativas

8/11 – Márcia Tiburi e Thedy Corrêa – Radiohead e Nirvana, Ideologia e Sociedade do Espetáculo

Serviço: Filosofia do Rock
De: 05 de abril a 08 de novembro de 2011 – sempre das 19h30 às 21h30
Curadoria: Márcia Tiburi
Onde: Centro Cultural Banco do Brasil
Rua Álvares Penteado, 112 – Centro – São Paulo
(próximo às estações Sé e São Bento do Metrô)
Informações: (11) 3113-3651 / 3113-3652
Aberto de terça a domingo, das 9h às 20h.
Sala de cinema: 1° andar.
Local: Cinema (70 lugares).
Classificação etária: 10 anos.
Entrada grátis ( retirar ingressos 1 horas antes do espetáculo).

Para mais informações – fehenrique77@hotmail.com

O rock, o cinema e a literatura sempre me fizeram tentar ser uma pessoa melhor. Já contei como foi que tomei contato com o Brasil de fato, aquele que todo mundo sabe que existe, mas que fazemos força para não ver, até que ele se faz presente e nos apavora e revolta – pode até nos fazer querer mudá-lo. Hoje vou contar como foi que o rock me ensinou a lidar com a morte e com as diferenças.

Do começo: no final de semana, fui assistir ao filme Olhe para os dois lados:

Ouça e baixe as canções clicando aqui.

Pappas Palace é um corpo orgânico eletrônico coletivo formado por Julli Pop, na voz e nas composições, Tatá Muniz, na bateria, nos vocais e nas programações, e Rob Santos, no baixo e nos vocais. É corpo porque, nas canções, faz pulsar a robustez e o colorido dos arranjos musicais e das letras. É orgânico e coletivo porque cada um de seus membros participa de um arranjo que só tem sentido se estiver completo – inclusive com a interação do público. É eletrônico porque abusa dos recursos tecnológicos que servem para expressar e ativar sentidos – mas transcende a música eletrônica e transita por sonoridades diversas, preservando a atitude rock.

O Pappas Palace guarda raízes na banda Julia Car, da qual os três integrantes fizeram parte. Os caminhos mudaram: Julli, Rob e Tatá encaminharam-se para experimentações mais maduras e sonoridade mais pop, sem perder a postura combativa, que ganhou nuances mais flexíveis, livres de classificações. Fica a critério de quem ouve dizer o que é o Pappas Palace: a banda transita entre a estética violenta e divertida de Quentin Tarantino e a simplicidade dos clássicos do fliperama. Da crítica crua do punk à passionalidade extensa da MPB: o que interessa para os três é associar diversão e informação.

A banda inicia o trabalho em 2010 com o lançamento de um EP de três composições: “Vermelhas”, “Doce” e “Triz” – títulos breves, com apenas uma palavra, que sintetizam o processo de criação de cada uma das canções, duas delas com participações de convidados, todas com a produção de Guilherme Chiappetta.

Em “Vermelhas”, o Pappas Palace explora a batida dançante do funk carioca, primando pela simplicidade e pelo entretenimento. A surpresa é a participação de Clemente Nascimento, das bandas Inocentes e Plebe Rude, nos vocais. A parceria bem-humorada do mentor do punk paulistano contribuiu para ampliar os horizontes da banda e fazê-la degustar a liberdade da música pop.

“Doce” foi composta especialmente para contar com a participação de Sammliz Lages, da banda de heavy metal paraense Madame Saatan. A programação acelerada, de sabor industrial, ganha força com o contraste entre o timbre doce da voz de Julli Pop com a ressonância apocalíptica dos vocais da paraense. O resultado é um hit dançante, que sugere ao ouvinte que chegue mais perto do Pappas Palace e que integre o corpo orgânico eletrônico coletivo através da melodia.

Em “Triz”, a banda investiga o que pode acontecer nas pequenas diferenças de tempo, nos átimos de segundo em que se pode viver uma vida inteira.  E o Pappas Palace deixa o recado: é preciso cometer o exercício da liberdade por meio da composição das canções, sem medos nem amarras. Experimentada num triz e num transe intenso, orgânico, eletrônico e coletivo, a vida cotidiana ganha sentido e toma forma de resistência disciplinada, mas cheia de ludismo criativo.

Sem fronteiras, levando ao pé da letra e das letras a proposta de liberdade de composição, o Pappas Palace acredita na força conjunta da palavra entoada e das produções em trio. Julli, Rob e Tatá abusam do verso, do piano e dos samplers para que as palavras componham imagens de significados novos – uma trilha estética ousada, festiva e ressignificadora da realidade.

Quem teve a chance de assistir ao show de lançamento do CD O Quarto das Cinzas, da banda O Jardim das Horas, no domingo, dia 24, na Sala Adoniran Barbosa, no Centro Cultural São Paulo, se emocionou bastante. Mais do que isso: pôde entender, de forma completa, a proposta estética e comportamental (acho que eu até poderia escrever “espiritual”) da banda, que vai além de suas canções, mas as integra num todo que é arte que toca largamente os mais sensíveis.

Para entender essa breve introdução, basta ouvir o CD com atenção, acompanhando as letras: talvez a síntese do trabalho dO Jardim das Horas seja o refrão de “Anoiteço”: “Quero ver a claridade do que é real”. Nesse verso breve, primeiramente, percebe-se um sujeito poético movido pelo desejo, pelo querer – e é importante, em quase todas as canções do Jardim, esse movimento subjetivo, sempre investigado, explorado, experimentado ao limite, às vezes limitado pela razão, outras livre, porque não pode ser domado. Em “Incontrolável”, Laya canta “Vou esperar pra ver se sou capaz de me perder de amor / ou se algum de vocês é capaz de me desequilibrar”: trata-se de um teste dos sentidos, das sensações e da razão, também observado em “Viciante”, em que “Corpo quer e razão nega”.

A questão toda nessas canções parece ser a tentativa de alcançar o equilíbrio entre as necessidades e desejos do corpo – que nem sempre serão plenamente saudáveis -, de um lado, e os conhecimentos adquiridos por meio da racionalidade (“Estou estudando pra compreender”, é o que se ouve em “Expansão”), que contribuem para o mergulho na própria espiritualidade, de outro. Mas não podemos esquecer que O Jardim das Horas é uma banda – e as propostas de Laya, Carlos e Rapha serão, portanto, estéticas.

É por esse motivo que, no refrão de “Anoiteço”, Laya afirma que quer ver a claridade. Todas as canções do Jardim, umas mais, outras menos, versejam a respeito de impressões dos sentidos. A claridade está necessariamente associada à visão. Todos os outros sentidos também são explorados: as “ondas do mar sagrado”, visitadas em “Amarelolilás”, são experimentadas pelo tato e pelo paladar. O olfato leva às “Priscas eras” – talvez a mais bela canção sobre amadurecimento da nova geração de bandas independentes. E assim sucessivamente, numa avalanche de sensações que lembram a proposta do heterônimo Alberto Caeiro, de Fernando Pessoa, cujo projeto era, grosso modo, a experimentação da realidade natural por meio dos sentidos. Mas o Jardim vai além, porque, embora o trio esteja diretamente ligado, em muitas das letras, à natureza – e muitas vezes a natureza seja a lente por meio da qual ele sente o mundo e a si mesmo -, a ligação com a urbanidade e a modernidade é inerente à banda, nas programações e nas guitarras de Carlos Eduardo Gadelha e nas linhas de baixo de Raphael Haluli. No show, Laya afirmou que os integrantes do Jardim não sabem definir com exatidão o gênero de música que fazem: ainda bem. Isso significa que nas canções deles fluem, sem conflito, a música eletrônica, que lhes põe os pés no presente tecnológico e global, e a canção popular brasileira, que lhes dá ancestralidade, nacionalidade e paixão pela natureza, sem exotismo exagerado. A proposta dO Jardim das Horas talvez seja, portanto, a descoberta da realidade por meio dos sentidos, de modo que sejam alcançadas não as aparências, mas as essências – que são iminentemente subjetivas. A “claridade do que é real” não são, por exemplo, imagens de violência urbana, mas conteúdos profundos do sujeito e dos sujeitos com quem tomamos contato diariamente.

O espetáculo de domingo só poderia ter sido, pois, múltiplo: além da música, houve poesia, dança, projeções, com a atriz Mariana Rattes, a artista plástica Mari Kuroyama, o cineasta Jair Molina e o poeta Caco Pontes - além de participações especiais de Fernando Coelho do Mamma Cadela, de Vitor Colares do Fóssil, do guitarrista Junior Boca, e até do produtor Paulo Beto, que usou um Theremin, instrumento a um só tempo futurista e passadista. De uma banda como O Jardim das Horas, cujo projeto estético é sinestésico, só se poderia esperar um espetáculo que mergulhasse em diversas artes, explorando movimento, cores, sonoridades, timbres e versos. Em “Viciante”, por exemplo, o público pôde observar que, de fato, basta um beijo para que as peles se percam: de um lado de um tecido diáfano, dançava o bailarino Felipe Teixeira, cujos movimentos dialogavam com os de Laya, do outro lado do mesmo tecido, até o momento em que não se distinguia mais onde estava cada um deles, metáfora visual da fusão e do desejo viciante do corpo que vicia: “Respiração / Transpiração / Movimento / Vibração / Viciante”.

A urbanidade de São Paulo, que completaria 456 anos no dia seguinte, também foi lembrada por Raphael Haluli, que, num dos momentos mais emocionantes do show, em breves palavras,  homenageou a capital paulista, afirmando que, apesar de tudo, nós paulistanos também tínhamos jardins. Laya lembrou-se de que a Sala em que estávamos levava o nome de Adoniran Barbosa, sambista paulistano cujo espectro se fez presente com “O Trem das Onze” – e daí a banda encerrou o espetáculo com “Divino Maravilhoso”, arrematando o próprio projeto, em que cabem música eletrônica, samba paulistano, MPB e o que mais for coerente com a proposta dO Jardim, que ninguém é capaz de desequilibrar.

“Afundar na terra mar” – era o que se podia ler numa das projeções criadas ao longo do show. A intensidade das canções era tanta – fortemente acentuada pelo baterista Beto Gibbs, novo integrante dO Jardim e que deu ainda mais vida ao conjunto -, os jogos de luz aguçavam a visão de tal forma, as folhas no chão do palco remetiam tanto à natureza e Laya alongava ao máximo as vogais nas canções mais melancólicas, tudo isso fez que o público esquecesse por alguns instantes que estava na Sala Adoniran Barbosa, próxima do centro de São Paulo, como se houvesse, em meio a todo concreto, a todo o trabalho, a todo trânsito um jardim em que pudesse se refugiar por alguns instantes, mesmo que passageiros, habitados de luz, aromas, sabores, texturas  e, sobretudo, melodias e arranjos suaves, reconfortantes e energizantes.

São Paulo também tem jardim: O Jardim das Horas.

O que é o Brasil? O que nos faz os brasileiros? O que têm os brasileiros que os faz diferentes de outros povos? O que tem o Brasil que outros países não têm? Essas perguntas permeiam as obras de muitos autores da nossa literatura. Também em muitas canções da MPB e do rock, observamos essa mesma tentativa de esboçar a identidade nacional.

O título da canção “Brasil Pandeiro”, dos Novos Baianos, por exemplo, já traz em si um dos instrumentos-símbolo do que se considera música autenticamente brasileira.

Para os roqueiros, contudo, a coisa é mais complicada. Raras vezes há pandeiro nas suas composições. Nem todos eles podem ser chamados de “gente bronzeada”: rock é música predominantemente urbana, nascida e criada no concreto e no asfalto, que passa longe das areias tropicais. Não é à toa que Brasília e São Paulo sejam dos grandes berços do rock nacional, exatamente por estarem distantes das praias.

Pois bem, temos um dilema: o Brasil é a nação do samba, do carnaval, das praias; o rock, pelo menos inicialmente, não dialoga com esses ritmos e com esse ambiente, ao contrário: é importado, não nascido em terras tupiniquins e, exatamente por isso, considerado estranho à MPB. Sérgio Buarque de Holanda, pai do Chico, no livro Raízes do Brasil, já avisava: “Trazendo de países distantes nossas formas de convívio, nossas instituições, nossas idéias, e timbrando em manter tudo isso em ambiente muitas vezes desfavorável e hostil, somos ainda hoje uns desterrados em nossa terra”. A importação e a consolidação do rock nestes tristes trópicos nada mais são, portanto, do que reflexos de nossa identidade, por mais que isso pareça contraditório. Em palavras mais simples: uma característica marcante de nossa cultura é essa tentativa de sermos, ao mesmo tempo, brasileiros e estrangeiros. Os intercâmbios, os mochilões, as expatriações, a sensação de que “não nasci para este calor”, as conversas a respeito de como “lá fora” é bom e aqui ruim, ou o inverso, todas essas manifestações desse sentimento tão brasileiro de que precisamos ir ao exterior para nos entendermos melhor são expressões dessa sensação bizarra de ser estrangeiro no próprio país. Ouvir rock nestas terras pode ser mais uma tentativa de manter uma idéia estrangeira neste ambiente desfavorável e hostil, cheio de pandeiros e cavaquinhos.

Na literatura, o poema mais famoso a respeito da identidade nacional é a “Canção do Exílio” de Gonçalves Dias. Até os maiores cabulões das aulas de literatura conhecem os versos “Minha terra tem palmeiras / Onde canta o sabiá / As aves, que aqui gorjeiam, / Não gorjeiam como lá”. Distante da pátria, o sujeito poético lamenta-lhe a falta, marcando o texto, bem ao gosto da época, com elementos de nossa exuberância natural. No Brasil do século 19, a identidade nacional estava diretamente ligada às palmeiras e aos sabiás, isto é, à fauna e à flora nacionais.

Vamos dar um salto no tempo. Até hoje vigora o discurso a respeito de nossos sei lá quantos quilômetros de praias, da beleza do Pantanal e da importância das reservas naturais da Amazônia. Há, contudo, uma canção do rock nacional que rompe com todo esse suposto nacionalismo calcado na fauna e na flora, embora retome o tema da identidade nacional: “Lugar nenhum”, dos Titãs.

Ao contrário da Canção do Exílio, os versos começam com a negação da identidade do sujeito ligada ao país: “Não sou brasileiro / Não sou estrangeiro”. Exatamente aquele limbo de que falava Sérgio Buarque: a sensação de que “Eu não tô nem aí” – no sentido de que “não me importo com a questão da nacionalidade” – e de que “Eu não tô nem aqui” – verso que, associado ao anterior, revela a mesma indiferença e a sensação de vazio que é, em alguns momentos, “ser brasileiro”. Em resumo, o sujeito poético da canção está, numa primeira leitura, esvaziado de identidade: não é brasileiro nem é o oposto disso; ele não é de “nenhum lugar” nem é de “lugar nenhum”.

Depois, surgem as cidades e as nacionalidades: “Não sou de São Paulo, não sou japonês / Não sou carioca, não sou português / Não sou de Brasília, não sou do Brasil”. É no mínimo interessante observar que três das maiores cidades do país são citadas nos versos acima; também nelas, nos anos 80, houve significativo movimento de rock, numa sugestão de que a identidade musical dos Titãs não estava associada a um ou outro bairrismo: não é paulistano, carioca, imigrante ou colonizador. Também não é do coração-capital do Brasil nem do próprio Brasil, numa retomada dos primeiros versos.

Que podemos entender da letra? Tenho a impressão, em primeiro lugar, de que, ao contrário do que sugeria a primeira leitura, esse texto é bem brasileiro, justamente porque passa longe daquela visão romântica do país, preocupada em pintar a identidade nacional com as cores das nossas riquezas naturais. Nosso dilema sempre foi alcançar aquilo que nos diferençava de nossos vizinhos, isto é, esboçar o que somos em comparação com os estrangeiros. Como diria o pai do Chico, insistimos em tentar aclimatar a nossas terras tropicais idéias e costumes que não têm origem nessas mesmas terras. Em palavras mais simples, de novo: insistimos em fazer rock na terra do samba. Daí nossa aflição: somos brasileiros que fazem rock ou roqueiros fora do lugar? “Lugar nenhum”, dos Titãs, é, portanto, expressão clara de uma aflição bem ao gosto nacional.

Fiquei pessoalmente impressionado com o documentário Botinada: a origem do punk no Brasil, produzido e dirigido por Gastão Moreira, porque algumas imagens mexeram comigo; as pichações nos muros da cidade, a iminência de brigas de gangues, algumas músicas estavam guardadas em algum lugar da minha mente. Eu era ainda criança quando o movimento punk eclodia em São Paulo e no ABC, mas é certo que alguns discos dos Garotos Podres, Inocentes e Replicantes foram – na minha quinta série! – fundamentais para que eu adquirisse gosto pelo rock e pela literatura.

Parece contraditório que músicas como “Papai Noel velho batuta”, “Pânico em SP” e “Festa Punk” tenham servido para alguém gostar da literatura chamada “culta”. Acontece, entretanto, que hoje, em perspectiva, tenho a impressão de que nenhum movimento do rock teve tanta consciência do papel que exercia no momento em que foi criado. No Brasil, a complexidade era ainda maior: muitos punks (não digo todos, porque generalizaria demais) sabiam que o rock, em termos mundiais, precisava de renovação e que essa renovação, em termos locais, era uma forma de contribuir com os temas da literatura brasileira e da MPB.

Dê só uma olhada em dois versos de “Festa Punk”, dos Replicantes: “Quero uma festa que não tenha Stones / gosto muito deles mas quero os Ramones”.

Brilhante: gosto de Rolling Stones, mas prefiro os Ramones, numa expressão de que os punks sabiam o que estavam fazendo – pra mim é como se o autor dissesse “respeito o papel das bandas clássicas do rock, entendo que sem elas poderia não haver punk, mas é preciso renovar!”. Muitas bandas de hoje não se vêem inseridas na história do rock, apenas respondem às necessidades vorazes do mercado fonográfico. No punk havia questionamento, inconformismo, politização sem dogmatismo, intuito de mostrar a verdadeira realidade para transformá-la (ainda que com alguma ingenuidade e sem muito aprofundamento), sem a passividade que marca a música atual.

É fato: os punks contribuíram sensivelmente para aguçar a visão dos jovens da época a respeito do Brasil. “Johnny”, dos Garotos Podres, conta a história de um punk londrino procurado pela polícia por agressão e estupro. Preso, ele é extraditado para o brasil (assim mesmo, com letra minúscula) “aquele país que está na corda bamba / que só tem carnaval, futebol e samba / um país idiota cheio de moleques / onde ainda se toca discoteque”. Diante dessa “praga forte”, Johnny opta pela sentença de morte.

Uma beleza de fragmento, porque toca nas feridas de nossa identidade – que, se, por um lado, nos diferencia do resto do mundo, também nos aliena e falseia a realidade –, maculada que está pela nossa associação a modismos que em nada dialogam com o que somos.

Os mais patriotas dirão que se trata de um texto em que o estrangeiro é valorizado e o Brasil, repudiado, e que o que está por trás desse discurso é uma idealização do exterior, a sensação de que somos “exilados em nossa própria terra” que vimos na coluna anterior, uma vontade de ser punk na Inglaterra e não no Brasil. Dirão também que falta “amor à pátria” ou “orgulho de ser brasileiro”. Tudo isso pode até ser verdade, mas a impressão que tenho é a de que o punk brasileiro era a expressão clara de vozes que ainda não se tinham feito ouvir na música brasileira. Afinal, quem é que desfruta, de fato, das maravilhas do Brasil? No livro Quem tem um sonho não dança: cultura jovem brasileira nos anos 80, Guilherme Bryan lembra que a MPB enriquecida pelo sucesso do final dos 70 e início dos 80 romantizava a pobreza ou idealizava regionalismos que nada tinham a ver com o ambiente urbano em que o punk se formou. E propõe a clássica frase de Clemente, que também abre o documentário de Gastão: “Nós estamos aqui para revolucionar a música popular brasileira, para dizer a verdade sem disfarces (e não tornar bela a imunda realidade): para pintar de negro a asa branca, atrasar o trem das onze, pisar sobre as flores de Geraldo Vandré e fazer da Amélia uma mulher qualquer”. Simples assim: havia uma realidade brasileira que ainda não fora descrita, e os punks se propunham a contá-la.

Bem, mas e a literatura? Em 1977, ano em que o movimento punk já existia no Brasil, Clarice Lispector publicou A hora da estrela, história de uma retirante que vive no Rio, Macabéa, cuja vida era completamente tomada pelo consumismo e pela indústria cultural: ela se alimenta de coca-cola, sonha em ser atriz em Hollywood, coleciona anúncios de revista, mas não se dá conta da situação miserável em que vive, explorada e alienada. É numa visita a uma cartomante, Madama Carlota, que ela se dará conta de que seu futuro poderia ser diferente de seu hoje e seu ontem. Na saída do “consultório”, atordoada com a possibilidade de ter uma alternativa de futuro, Macabéa é atropelada por uma Mercedez, símbolo máximo do consumismo. Ora, parece que o recado de Clarice está dado: todos os que vislumbram um futuro diferente do presente e do passado serão vítimas da lógica do mercado e do consumo. Macabéa é vítima dessa lógica no exato momento em que percebeu que não é paciente, mas agente do próprio destino. Exatamente a mesma idéia que é tão fértil às letras punks: “E você o que está fazendo sentado atrás dessa mesa? Nada!”, do Olho Seco, em que o eu que cante convoca o ouvinte a revoltar-se, a ser agente do próprio destino.

Ou os últimos versos de “Pânico em SP” (parece atual, não?), “Mas o que eles não sabiam / Aliás o que ninguém sabia / Era o que estava acontecendo / O que realmente acontecia”, em que, depois que todo o pânico do título é experimentado na cidade, fica sem resposta, para o ouvinte, o que é que realmente está acontecendo, o que o leva ao questionamento, a sair da posição de vítima, a avaliar a própria situação e revoltar-se.

Em palavras bem simples: o tema da alienação do indivíduo, na cidade, afogado nos apelos de consumo, e as dificuldades de livrar-se dessa condição e tornar-se senhor de si que já figuravam na obra de Clarice está também nas canções punks, de forma mais contundente porque mostrada de dentro, isto é, cantada pela voz dos que mais sofriam as imposições do sistema e que pretendiam libertar-se delas e incitar seus ouvintes a fazer o mesmo.

O grande diálogo que parece haver entre a literatura culta e o movimento punk é que, naquela, há a busca por uma personagem brasileira que seja agente do próprio destino, que vislumbre uma alternativa de futuro radicalmente diferente do presente e do passado; neste, observa-se uma versão desse sujeito, mais ou menos ciente do lugar histórico, social e cultural que ocupa: é um brasileiro do final da ditadura militar, tempo de desemprego e de desilusões, a “década perdida” (terá sido ela perdida em termos culturais?), insatisfeito com o cenário musical repetitivo, em termos globais, e distante da realidade que era experimentada no Brasil. É exatamente essa consciência combinada ao inconformismo e à resistência à alienação que fazem do movimento punk um dos mais importantes movimentos musicais do país.

Em homenagem ao Natal, mas na leitura punk, diretamente do blog Interdependente, de AD Luna:

A crítica chamada de especializada e o público elitizado alcunham pejorativamente de “brega” tudo que foge a certa intelectualização muitas vezes falseada, marcante em muitos dos chamados “monstros sagrados da MPB”. Luiz Tatit já explicou esse fenômeno na obra O Século da Canção, e já deu nome aos bois, chamando de “elite popular” ao público que é fã de Caetano e Chico, mas que rejeita, por exemplo, o Roberto Carlos de toda a fase Pós-Jovem Guarda, em que predominam as canções passionais. O tempo foi mais sábio e acabou consagrando o Rei, hoje aclamado por muitos daqueles que o rejeitavam no passado. Basta lembrar que, há quinze ou vinte anos, era preciso ouvir escondido “aquela canção do Roberto”. Hoje, tudo isso acabou: podemos não gostar de tudo que ele fez, mas temos de admitir a importância que ele tem na história de nossa canção (já debati o assunto aqui no blog), além da inegável qualidade de muitas de suas composições. “Detalhes”, aliás, acabou de ser eleita pela Rolling Stone Brasil – a revista que representa a chamada crítica especializada em música pop, hoje, no Brasil – a oitava canção mais importante do Brasil.

Não é nova a tentativa de mergulhar no universo popular, em que imperam os conteúdos passionais. E os roqueiros talvez sejam especialistas nisso: muitas bandas pesadíssimas compõem baladas românticas que não destoam das composições que lhes conferem identidade. No Brasil, Raul Seixas já fazia isso à sua maneira na década de 70. A própria Tropicália também se utilizava de ícones da canção romântica para formular hipóteses a respeito dos rumos da cultura brasileira. Agora, na cena independente, temos os últimos trabalhos de Wander Wildner, que dialogam com o universo brega à cata do que seja a verdadeira música brasileira. E nessa mesma linhagem figura, mais recentemente, O Sonso, que, ao vivo, vai da MPB requintada (com uma versão de “Jorge Maravilha”, de Chico Buarque) a versões roqueiras de compositores valorizados pela banda, como o próprio Roberto Carlos.

No vídeo abaixo, a banda toca “Sei Lá”, em Fortaleza, em janeiro de 2009, com Daniel Groove na voz, Julianne Frenkiel no teclado, Lucca Schwabb na guitarra, Klaus Sena no baixo e Marcelo Holanda na bateria.

Os leitores já perceberam, pelo vídeo, que a performance de Daniel Groove é espetáculo à parte: ele provoca o público, interage, sorri, dança o tempo todo, como um amplificador físico das emoções que correm na canção, cuja letra é simples e poderosa, ao mesmo tempo. A combinação dos versos com a fusão dos ritmos – e tudo isso cifrado na presença de palco e na expressão corporal de Daniel, eis a força do Sonso.

As antíteses dos dois versos iniciais apontam a impossibilidade amorosa, muito recorrente no universo das músicas românticas: “Eu fogo, você água / Eu tudo, você nada”; o procedimento se repete em “Eu medo, você mágoa / Eu aqui, você falta”, mas com uma evolução de sentido: nos dois primeiros versos, são observadas duas antíteses simples, de opostos (fogo-água, tudo-nada); nos dois seguintes, há ainda essa ideia, mas não tão diametral: medo e mágoa não se opõem, mas geram o mesmo efeito de sentido – pois o eu que canta se afasta do tu, a amada, devido ao medo; ela, por sua vez, está distante dele devido à mágoa.

Além disso, “aqui” é advérbio, e “falta”, no contexto, é verbo. Trata-se de palavras que, gramaticalmente, costumam combinar-se. Em “Sei Lá”, contudo, elas quase que se excluem, ao menos do ponto de vista do sentido: o eu ocupa de modo falhado o espaço, porque nele falta a amada. Estar aqui é como não estar, diria o eu que canta, porque me falta você e essa falta é tudo. É esse sentimento que culmina nos versos finais – a que só chegaremos se verificarmos que, na segunda parte da canção, o procedimento descrito anteriormente se repete: “Eu mundo / Você casa / Eu corro / você pára” e “Eu corpo / você cara / eu mudo / você fala”.

Podemos entender, então, que a impossibilidade da concretização amorosa se dá por meio de algo que é mais do que a simples antítese, como se o eu que canta e a amada não fossem almas gêmeas que se perderam, imagem recorrente das canções amorosas. A dor do eu que canta em “Sei Lá” é ainda pior: nessa canção, constata-se que ele e sua amada não se completam em tudo, não são o côncavo e o convexo (para trazer à tona, mais uma vez, Roberto Carlos): são totalmente incompatíveis (expressão, também ela, paradoxal, para reforçar os sentidos da canção do Sonso). Daí a ausência física da amada em “eu aqui, você falta”.

O verso “Por que será que eu te quero assim, baby?” é que dá a medida do sofrimento: apesar de toda a incompatibilidade observada acima, o eu segue desejando a amada. A utilização do vocativo “baby” pode ser considerada anacrônica (Caetano já o usou numa canção há mais de quarenta anos), mas também pode ser entendida como marca registrada das raízes da banda, o universo “brega” – palavra que é entendida, agora, não no sentido pejorativo que costumeiramente lhe é atribuído, mas em outro, em que representa a ramificação de nossa canção de mercado que talvez mereça, mais do que qualquer outra, a designação popular, em que vicejam conteúdos passionais, da ordem do ser, de seus conflitos, de suas faltas. Todos sabemos que a língua inglesa tem interferências em todos os setores da sociedade brasileira. E não será o vocativo “baby” influência direta das canções românticas norte-americanas? É bem provável que seja e, se o for, tanto melhor: já foi assimilado e adaptado a estas paragens, ganhando feição brasileira.

No refrão, por meio do alongamento da vogal final da expressão “sei lá” – extremamente coloquial e popular -, o eu que canta expande suas aflições e expressa não só a falta da amada, como também a sensação de atordoamento diante da constatação de que, embora a razão demonstre a incompatibilidade amorosa, o amor e o desejo seguem acontecendo: “se o amor aconteceu / O amor entre você e eu / e esse amor se deu”.

E finalmente, os versos finais, em que é feita a confissão amorosa simples, mas extremamente dolorida, ponto alto da canção: “Você me faz falta / você me faz chorar”, no trecho mais dançante de “Sei Lá”, como que sugerindo, na expressão corporal marcante do vocalista, um convite sensual à amada. A dança sugere, muitas vezes, sobretudo no universo da canção popular, o contato físico e remete, ainda que de forma não-explícita, ao ato sexual. E é sugestivo que “Sei Lá” termine com o arranjo dançante, porque talvez o amor entre o eu que canta e sua amada se dê e só dê certo exatamente no plano sexual.

Fica a hipótese: o amor entre eles contraria o plano da racionalidade, daí os paradoxos, absurdos em que está imersa a relação, marcados pelas antíteses e pela expressão do título e do refrão; no plano dos sentidos, do desejo não-racional, contudo, os amantes se completam, daí a falta concreta que o eu sente da amada, nos versos “Eu aqui / Você falta” e “Você me faz falta / você me faz chorar”.

Sem incorrer nos esticamentos exagerados das vogais (nos moldes da pior música popular romântica) ou nos lugares-comuns das letras pré-fabricadas (em que “amor” rima com “odor”, por exemplo), e renovando o tema mais popular que pode exisitir – a atração incontrólável pela musa amada e desejada – por meio de arranjos roqueiros, o Sonso contribui de forma significativa para a canção independente, trazendo à tona conteúdos e tradições que a crítica supostamente especializada e público pretensamente intelectualizado insistem em rejeitar. Enfim, associando MPB, brega e rock, e renovando esses três gêneros, O Sonso talvez alcance uma canção verdadeiramente brasileira.